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Principes de base du dessin: comment dessiner des têtes dynamiques

Principes de base du dessin: comment dessiner des têtes dynamiques


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La représentation des fonctionnalités n'est qu'un début. Mettre la vie dans un dessin de tête nécessite de l'assimiler avec le reste du corps, de capturer une attitude - et bien plus encore.

par Dan Gheno

Étude pour l'ange
Madonna des rochers

par Leonardo, pointe d'argent, 7 x 6¼.

Les yeux de quelque vieux maître
les peintures et les dessins semblent souvent
vous suivre dans vos déplacements
autour de la pièce. Cette dynamique
l'événement se produit dans l'esprit du spectateur,
généralement lorsque l'artiste représente
la tête dans une vue de trois quarts
avec les yeux regardant au loin
À un côté.

Il existe de nombreuses façons de garder vos dessins de figures vivants, frais et dynamiques. Mais il existe un moyen sûr de détruire un dessin actif et énergique: en plaçant une tête à poings durs au rendu rigide au-dessus d'une figure par ailleurs bien dessinée. Trop d'artistes, peut-être effrayés par leurs sujets, traitent la tête comme si ce n'était rien de plus qu'un inventaire de traits ou une forme vide, en forme de bloc, vide de vie, parfois assise droite et rigide sur son cou, contredisant le geste sous-jacent corps et ressemblant à une sucette sans vie.

Il est facile de répondre à ce défi vieux de plus d'un siècle qui consiste à mettre plus de vie et d'énergie dans les dessins, les peintures et les sculptures de la tête humaine une fois que vous avez dépassé la peur et la complexité apparente du sujet. Je décrirai de nombreuses solutions tout au long de cet article appropriées pour les artistes débutants et avancés. Certains traitements semblent d'une simplicité trompeuse. D'autres iront au-delà de l'évidence, étudiant la tête de tous les côtés, y compris en haut et en bas. Et à peu près tous impliqueront en quelque sorte la figure globale, avec la tête servant de couronne à la magnifique machine qu'est le corps humain.

Attitude
Peut-être que la clé la plus puissante pour une tête plus forte est la plus évidente, que même les artistes avancés manquent souvent dans leur obsession d'obtenir les fonctionnalités parfaites, c'est-à-dire donner à votre tête une attitude. Les visages doivent regarder quelque part; leurs yeux ont besoin d'intensité et de visée. Vous avez probablement remarqué à quel point les yeux de certains tableaux et dessins du Vieux Maître semblent souvent vous suivre lorsque vous vous déplacez dans la pièce. Cet événement dynamique se produit dans l'esprit du spectateur, généralement lorsque l'artiste dépeint la tête dans une vue de trois quarts avec les yeux d'un côté, comme l'a fait Leonardo le plus célèbre dans son Mona Lisa. Dans des dessins comme celui de Leonardo Étude pour l'ange à La Vierge aux Rochers, observez comment les iris (la partie circulaire et colorée du globe oculaire) semblent jaillir du coin de ces yeux, en passant devant la toile ou en se dirigeant vers le spectateur. N'oubliez pas que vous ne pouvez pas déplacer les iris comme bon vous semble. La paupière supérieure est bombée au-dessus de l'iris. Ainsi, chaque fois que vous changez la direction du regard de votre modèle, vous devez également changer la forme de la paupière supérieure. Si vous dessinez le modèle en regardant extrêmement d'un côté, vous constaterez que la paupière inférieure se soulève.

L'inclinaison de la tête est également cruciale pour atteindre l'attitude dans vos dessins de figures. Il devrait en quelque sorte compléter ou contraster le mouvement gestuel qui traverse le corps des orteils au cou et, enfin - et, espérons-le - dans la tête. Dans le chef-d'œuvre d'un portrait d'Ingres, Louis-François Bertin, remarquez comment certaines personnes semblent se pencher impérieusement en avant, la tête bloquée sur leurs épaules pendant qu'elles vous parlent. D'autres se penchent en arrière, le nez penché vers le haut et leurs iris scrutant à peine leur paupière inférieure. Portez une attention particulière aux formes corporelles et aux gestes, même lorsque vous dessinez une tête vignettée et apparemment isolée. Vous ne voulez pas dessiner un homme enroué et musclé avec un cou mince comme un crayon ou un jeune enfant avec des épaules en arrière. Regardez attentivement le modèle. Remarquez comment le cou mène de l'épaule à la tête. Peu importe si vous dessinez seulement un petit extrait du cou - en fait, plus la ligne est courte, plus l'angle correct devient crucial. Si le fragment de ligne s'incline un peu trop vers l'extérieur ou vers l'intérieur, l'erreur sera agrandie une fois que vous imaginez que la ligne s'étend à l'extérieur de l'image, ce qui suppose un type de corps peu plausible pour la tête. Les postures corporelles et leurs relations avec la tête sont nombreuses et peuvent être assez évocatrices du caractère, de la psychologie et de l'émotion d'un individu.

M
par Sharon Sprung, graphite
et pastel, 18 x 12.
Collection privée.

Cette inclinaison de la tête
et regard dans les yeux
est un geste intemporel, et il
est décrit avec éloquence
dans le travail des anciens et
artistes contemporains.

Obtenir une ressemblance
Cela peut sembler une perte de temps de se demander si vous avez capturé une ressemblance ou non. Il est peu probable que le spectateur remarque qu'il manque quelque chose. Certes, cela n'aura pas d'importance à la fin pour le spectateur. Mais je pense qu’il est impératif de toujours faire un essai sincère. La poursuite de la ressemblance maintient ma concentration concentrée, elle maintient le processus de dessin entier convaincant et, en fin de compte, la lutte conduit à un dessin plus actif et plus vigoureux.

Il ne fait aucun doute que les caractéristiques individuelles et la distance entre les caractéristiques sont essentielles pour obtenir une ressemblance et une tête et une figure psychologiquement animées. J'ai expliqué plusieurs techniques de mesure des fonctionnalités dans mon premier article pour Artiste américain [«Painting Portraits»] dans le numéro de février 1993. Il est utile de tirer de nombreuses études sur les caractéristiques - comme Jusepe de Ribera Étude des yeux—Cataloguer et mémoriser leur construction de base. Dans le même temps, essayez d'être sensible à la symétrie bilatérale qui sous-tend le visage et ses traits. Utilisez des directives pour aligner un côté du visage avec l'autre. Mais rappelez-vous cette mise en garde très importante: autant que vous le souhaitiez, les fonctionnalités ne sont pas conformes à une règle simpliste de symétrie absolue. Examinez de près tout portrait de vieux maître. Vous constaterez généralement qu'un œil est presque toujours un peu plus grand ou un peu plus éloigné du nez que l'autre, une narine un peu plus haute, un côté de la bouche un peu plus bas que l'autre. L’utilisation par ces artistes d’une subtile asymétrie donne vie et sens à la tête et aux figures de leurs sujets, comme si les traits étaient en mouvement. Cette asymétrie est également d'une importance vitale du point de vue de la ressemblance. Il a été prouvé dans les études cliniques et psychologiques que lorsqu'une photo est coupée en deux, avec un côté inversé et collé à côté de l'autre, le spectateur a du mal à reconnaître le sujet dans la nouvelle symétrie.

Peu importe à quel point les caractéristiques de votre sujet sont séduisantes, la dure vérité est que le rapport entre la forme et la taille de la tête par rapport au corps est beaucoup plus crucial pour capturer une ressemblance ou créer une impression dynamique. Lorsque vous regardez votre modèle, demandez-vous quel type de forme géométrique caractérise sa tête. Votre modèle a-t-il une tête triangulaire effilée vers le bas, avec beaucoup de cheveux et des pommettes pleines en haut glissant dans une mâchoire étroite et un petit menton en dessous? Ou peut-être que votre sujet a un visage large et rectangulaire avec une mâchoire large, des joues pleines et une coiffure plate et étroitement coupée - ou une grande tête rectangulaire, étroite mais angulaire de la mâchoire au sommet de la tête. Peut-être que les formes de votre modèle sont construites sur des formes circulaires douces. Quelle que soit la structure essentielle de votre sujet, vous pouvez toujours la distiller dans une forme simple et rapidement identifiable dans votre esprit qui vous guidera à travers le processus compliqué de pose dans le dessin.

Étude pour le portrait de
Louis-François Bertin

par Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1832,
craie noire, 13½ x 13?.
Collection Le Metropolitan Museum
of Art, New York, New York.

Bien que Bertin fût l'un des
ses amis, Ingres dépeint
son sujet avec tous
l'impériosité imposante
le rédacteur en chef de ce journal probablement
affiché à ses employés, politique
adversaires et concurrents commerciaux.

Purgez vos idées préconçues
Après avoir déterminé la forme globale de la tête, l'évaluation de l'angle facial est le deuxième facteur le plus important pour obtenir une ressemblance et garder votre tête animée. Les médecins légistes utilisent fréquemment cette technique pour identifier les restes décomposés, et les phrénologues du XIXe siècle l'ont utilisée dans une folle tentative de cataloguer l'intelligence raciale. Vous pouvez découvrir l'angle facial de votre sujet en traçant une ligne à partir du trou d'oreille, ou méat auditif externe, à la base du crâne jusqu'au fond de l'ouverture nasale (Fig. B), puis comparez cette ligne à celle qui va de la base de l'arête sourcilière, ou glabellum, à l'arcade dentaire supérieure. Appelée «muselière», cette saillie ne se projette pas aussi loin chez l'homme que chez les animaux, mais elle fait généralement saillie plus loin que la plupart des artistes débutants - et certains avancés - sont prêts à accepter. La vraie tête humaine est assez différente d'une statue grecque; il est très rare que toutes les fonctionnalités de votre sujet s'alignent dans une formation droite, stagnante et verticale du front au menton. À moins que vous n'essayiez de rendre une sorte d'idéal classique, recherchez cet angle facial de base, puis comparez-le à l'angle généralement en retrait qui mène de la pointe du nez à la base du menton, ou aux angles qui rayonnent le front, à travers le haut de la tête, et redescendre jusqu'à la nuque (Fig. A).

Même si vous obtenez toutes les grandes formes de la tête correctement, vous n'êtes pas encore sorti du bois. Vous devez comparer la taille du visage à la taille globale de la tête. Très souvent, même l'artiste le plus expérimenté rendra la zone du visage - l'espace entre la bouche et les sourcils - trop grande ou trop petite pour le reste de la tête. Ensuite, ils se demandent pourquoi la tête a l'air trop grande ou trop petite, même s'ils ont mesuré la taille globale de la tête par rapport au corps mille fois, et cela s'additionne correctement à chaque essai. C'est parce que nous jugeons souvent la taille de la tête avec notre intestin; et si les traits sont dessinés trop grands ou trop petits, la tête semblera pareille. Le plus souvent, les artistes ont tendance à rendre la masse faciale trop grande, en particulier sur une tête raccourcie ou un modèle barbu. Les artistes ne sont que des humains. Régis par la concentration psychologique de notre espèce sur l’importance des caractéristiques, nous semblons très enclins à nous attendre à une grande taille de visage.

Étude des yeux
par Jusepe de Ribera, 1622, eau-forte,
5? x 8½. Collection Albertina
Musée, Vienne, Autriche.

C’est toujours une bonne idée d’étudier
les sous-formes du visage. N'importe quand
vous avez un moment libre, dessinez isolé
vues des yeux, du nez, des lèvres et
oreilles de toutes les directions. Bientôt
vous construirez un subconscient
compréhension de chaque fonctionnalité.

Plus grand que la vie
De nombreux dessins à grande échelle ont un dynamisme intégré. Malheureusement, il est souvent difficile de se sentir bien avec un visage dessiné plus grand que nature, surtout quand on dessine une personne délicate. Même si toutes les caractéristiques et les angles sous-jacents sont impeccablement placés, le visage semblera presque toujours «éteint», ou du moins surréaliste, car il est plus grand que celui que nous avons connu dans la vie réelle. Peut-être voulez-vous embrasser ce surréalisme ou capturer une partie du pouvoir héroïque que nous voyons dans des sculptures telles que Chef de Constantine. Je le fais beaucoup moi-même, tout comme de nombreux artistes que j'admire. Peut-être que vous faites une peinture murale ou un retable qui sera vu à une distance extrême. Assurez-vous simplement que vous le faites exprès, pas parce que vous vous êtes emporté. Habituellement, ce problème vous envahit. En travaillant sur les traits - ou sur n'importe quel détail du corps, comme les mains ou les pieds - on peut devenir captivé, et si un artiste ne recule pas souvent pour mesurer la taille relative du visage du sujet par rapport au reste de la figure, ces caractéristiques auront tendance à se développer. Les artistes compensent ensuite en agrandissant toutes les autres caractéristiques, puis la tête entière, jusqu'à ce que finalement le reste de la figure doive être redessiné à une plus grande taille. Ensuite, pour ajouter l'insulte à la blessure, les pieds peuvent tomber de la page ou la main peut être coupée maladroitement par le bord du papier au niveau des jointures, forçant l'artiste à gratter la figure entière, y compris la tête.

Aucun artiste n'est à l'abri de cette maladie. Je me connais trop bien, et pour contrecarrer cette tendance, je trace des lignes en haut, en bas et au milieu de mes figures quand je sens mes proportions tourner de travers. Que vous soyez un débutant ou un artiste avancé qui est continuellement confronté à ce problème, tracez ces lignes au début du processus de dessin. Ensuite, si vous trouvez que votre visage ou vos figures s'élargissent même un peu au-delà de ces lignes, imposez-vous résolument et courageusement une discipline d'amour dur. Avec le dessin de la tête, cela signifie généralement d'abord revoir la taille du nez, car toutes les autres caractéristiques rayonnent sur ce point central. En effet, lors de la pose initiale dans les proportions du visage, c'est une bonne stratégie de mettre plus de travail dans le nez une fois que vous commencez à plonger dans les détails. Bien sûr, vous ne voulez pas passer tout votre temps sur le nez. Pour maintenir votre objectivité et une qualité gestuelle dans votre dessin, déplacez-vous toujours autour du visage et de la figure lorsque vous travaillez sur des détails. Mais une fois la taille du nez définie, comparez-y toutes les autres fonctionnalités. Disons, par exemple, que vous faites accidentellement le nez trop gros. Si vous êtes vigilant, vous l'attraperez probablement avant que son effet furtif ne se propage à travers les caractéristiques et le corps avec une ampleur croissante.

Exagération délibérée
Vous pourriez vous retrouver à justifier une taille de tête trop grande en argumentant: «Eh bien, certaines personnes ont juste de grosses têtes!» Réfléchissez - et regardez - à nouveau. Les relations proportionnelles ont tendance à se reproduire dans tout le corps. Il n'y a pas de règles absolues, mais lorsque quelqu'un a une tête apparemment grande, bon nombre de leurs autres proportions de sous-formulaires ont également tendance à être trapues. Chez les adultes, notre corps peut varier de six à huit têtes. Si vous vous promenez au-delà de cette limite, vous devez sûrement revoir votre sujet pour vous assurer que vous ne vous trompez pas. Comme Sargent, vous pouvez délibérément choisir d'allonger votre silhouette en donnant à votre dessin une petite tête - beaucoup de ses figures mesurent neuf ou 10 têtes et sont tout à fait plausibles. Comme lui, assurez-vous d'allonger également toutes les autres sous-formes du corps. Rien ne semble plus idiot ou plus guindé qu'une minuscule tête d'épingle sur un corps imposant ou des parties du corps exagérément incohérentes. D'un autre côté, ne tombez pas en proie au problème inverse - faire une tête trop grosse - pour essayer de compenser un type de corps lourd ou musclé. Même si vous voulez embellir la musculature ou la lourdeur des formes corporelles, vous devez prêter une attention particulière à la façon dont le cou complet se replie de façon spectaculaire à l'avant de la tête diminutive sur un grand modèle lourd et à la façon dont les épaules épaisses d'un muscle le modèle s'effile progressivement à l'arrière du crâne de taille normale.

Chef de Constantin le Grand
sculpteur inconnu, début du IVe siècle, marbre,
8 ’. Collection Capitoline
Musée, Rome, Italie.

Ce fragment est assez écrasant
vu dans la vraie vie. Vous pouvez
imaginez son effet il y a des années lorsque
vu dans son ensemble complet.
Il dominait tous les visiteurs du
Basilique de Constantin, où
ce morceau colossal et puissant de
l'art et la propagande étaient à l'origine.

Éléments de la structure de la tête
Source de lumière: Plus vous travaillez de manière représentative, plus vous devez tenir compte de la structure sous-jacente de la tête et de la figure pour garder votre dessin robuste et excitant. Votre choix d'éclairage est un facteur crucial, en particulier lorsque vous travaillez avec des masses de valeur. D'autres artistes peuvent faire des choix différents et tout aussi valables, mais je place délibérément ma source de lumière sur un côté et au-dessus du modèle pour un effet dramatique et formateur maximal. Je limite mon éclairage à une seule source, et je le positionne de manière à ce que les ombres se brisent de manière décisive le long du bord où les principaux plans avant et les plans latéraux se rencontrent.

L'effet œuf: Formes, proportions - tout semble mesurer correctement et vous savez pertinemment que votre dessin n'est pas plus grand que nature. Vous jetez même un second regard sur la relation entre le plan avant et les plans latéraux, mais votre tête et votre silhouette semblent toujours ternes, plates, disjointes et pas tout à fait similaires. Alors, qu'est-ce qui ne va pas? Il est probable que vous ayez raté «l'effet d'oeuf», la forme sphérique qui sous-tend les plans les plus anguleux du visage. Une attention particulière doit être portée au jeu subtil de la lumière graduée lorsqu'elle traverse la largeur et la longueur de la tête en forme d'egglike. La tête ne se contente pas de passer de l'avant aux plans latéraux, elle se courbe également dans les grands plans de haut en bas et de côté à côté. Il est parfois difficile de discerner, mais la lumière diminue légèrement plus sombre alors que la sphère sous-jacente se détourne de sa source. Si vous avez du mal à le constater par vous-même lorsque vous travaillez à partir d'un modèle vivant, essayez de couper quelques trous dans un morceau de papier. Tenez le papier devant le visage du modèle et continuez à le déplacer d'avant en arrière jusqu'à ce qu'un trou isole la lumière du front et que l'autre trou isole la lumière sur le menton. Lorsque vous travaillez à partir de photos, vous pouvez généralement découvrir cet effet de lumière en cascade en retournant à la fois la photo et votre dessin.

Cou: Si les têtes sont fondamentalement en forme d'egglike, les cous sont essentiellement cylindriques. Essayez de ne pas perturber leur forme sous-jacente en sterno-cléido-mastoïde, ces muscles straplike qui chevauchent la gorge et soutiennent la tête. Comme les sous-formes des traits, ces muscles sont assis sur le cylindre incurvé du cou et devraient participer à ses changements de valeur de graduation. Rappelez-vous aussi que ces deux muscles sont antagonistes, terme anatomique qui indique qu'ils travaillent en équipe. L'immobilité se produit s'ils se contractent tous les deux en même temps. Cela signifie que vous ne pouvez pas rendre les deux muscles dans la même définition, du moins si vous essayez de montrer la tête en mouvement. Lorsque l'un d'eux se contracte et se gonfle, tirant le côté de la tête vers vous, dessinez l'autre muscle plus détendu et moins défini. Un autre avertissement: lorsque vous travaillez à partir de la vie, attendez-vous à un certain mouvement dans la pose si le cou du modèle est tordu à un degré extrême. Prévoyez toujours un mouvement inconscient de la tête et du cou vers une position plus centralisée.

Tout en faisant attention à son caractère cylindrique, notez que le cou n'est pas un poteau de téléphone, tirant perpendiculairement dans la tête. Observez comment le cou fait saillie en diagonale de l'épaule à la base de la tête, en poussant la tête vers l'avant. Cette relation dynamique et diagonale est plus clairement identifiable sur une vue latérale, mais comme vous le savez probablement par expérience, elle est beaucoup plus difficile à saisir sur une vue à trois quarts. Vous ne saurez que trop bien quand vous avez raté l'inclinaison du cou. La tête semble souvent écrasée dans le cou, et la tête et le cou semblent décentrés, placés trop loin d'un côté sur l'épaule. Pour corriger ce problème, essayez de vous concentrer sur la gorge - ou la trachée - au lieu des bords extérieurs du cou. L'angle de projection sous-jacent de la gorge est beaucoup plus apparent dans cette vue. Tirez vers le haut depuis le creux du cou, le long du bord avant de la gorge, jusqu'à ce que vous atteigniez le plan inférieur ou la verrière du menton, et ajoutez les lignes extérieures du cou plus tard. Quoi que vous fassiez, évitez le look de sucette statique dont je vous avais prévenu au début de l'article, avec l'avant et l'arrière du cou pénétrant dans la tête au même niveau parallèle. L'arrière du cou croise le crâne beaucoup plus haut que l'avant du cou, s'alignant souvent avec la base du nez lorsque le visage est sur une quille uniforme.

Académie de l'homme assis vu de derrière
par Pierre Paul Prud’hon, craie noire et blanche sur papier bleu, 173/16 x 113/16. Collection Musée Bonnat, Bayonne, France.

Remarquez comment un formulaire mène à l'autre. Examinez de près les valeurs entourant la colonne vertébrale et la façon dont elles changent progressivement de direction et mènent dans le cou. Remarquez comment les oreilles, placées haut sur la tête, suggèrent effectivement le regard vers le bas du modèle, même si Prud’hon a à peine aperçu son visage.

Âge et plis: L'âge et le poids jouent un rôle important dans la dynamique du visage - sa structure et son expression émotionnelle. Plus nous vieillissons, plus notre peau se drape, avec des plis perpendiculaires à la forme et à l'action des muscles en dessous. le zygomatique les muscles, allant de la pommette au coin de la bouche, ont la plus grande influence sur le visage, donc lorsqu'ils se contractent, ils produisent également l'un des plis les plus forts, appelé le sillon nasogénien, courant du nez et entourant partiellement la bouche. Vu de derrière, comme dans Menzel Friedrich Karl, prince de Prusse, ce sillon semble se connecter visuellement à la pommette et éclipse partiellement le nez lui-même. J'ai été fasciné par les plis du visage pendant la majeure partie de ma vie, depuis que j'ai vu le tableau des rides de Stephen Roger Peck dans son livre Atlas d'anatomie humaine pour l'artiste (Oxford University Press, New York, New York). En utilisant son diagramme séminal comme base, j'ai essayé de cataloguer comment ces sillons interagissent et se télescopent les uns avec les autres lorsque la tête bouge et comment ils varient selon les différents âges et types de poids au fil des années d'observation et d'étude personnelles. Comme les draperies en tissu, les plis faciaux suivent des règles fiables, prenant leur origine à certains points osseux et se compressant et s'étirant à d'autres points de repère fiables (Fig. C). Ensuite, bien sûr, il y a les effets de la gravité sur le visage. Si votre modèle est allongé d'un côté, les muscles et les plis du visage s'affaissent sous la force de la gravité. Même un enfant sans rides accroché à l'envers sur des barres de singe sera très différent de celui assis droit sur une chaise.

Si vous développez un intérêt pour les plis faciaux, comme moi, essayez de ne pas en faire trop. Parfois, les plis sont à peine visibles lorsqu'un visage est transformé en lumière, et cela est particulièrement vrai pour les jeunes. Pendant que vous travaillez, gardez à l'esprit qu'il n'y a pas de formes concaves sur la figure humaine. Ne coupez pas vers l'intérieur lorsque vous dessinez un sillon en rencontrant un autre ou lorsque l'os rencontre la chair. Rien ne vieillit un modèle plus rapidement que lorsqu'un artiste essaie de souligner les pommettes d'une personne en coupant vers l'intérieur sous l'os ou en dessinant ce qui semble être un plongeon sous l'os.

Structure osseuse: La pommette, ou os zygomatique, n'est qu'un des nombreux os qui composent le crâne et servent de base à la tête humaine. Achetez un crâne et remplissez votre carnet de croquis avec des dessins de crâne, rendus de tous les points de vue - le haut, le dos, le bas et les côtés. En fait, enlevez la calotte et faites quelques dessins de l'intérieur. Vous apprendrez probablement quelque chose de nouveau chaque fois que vous esquissez le crâne, y compris comment il atteint son point le plus large et le plus large à l'arrière du crâne au éminences pariétales au-dessus et derrière l'oreille; ou comment le crâne (ou la masse cérébrale) occupe plus des deux tiers du crâne - parmi beaucoup d'autres informations cruciales. Ne vous inquiétez pas de faire des croquis de produits finis et polis. N'importe quel gribouillage suffira, et n'importe quel temps fera l'affaire, même si c'est moins de cinq minutes. Le but est de vous familiariser à fond avec la structure osseuse de la tête afin que vous puissiez attaquer le crâne vivant, couvert de chair avec plus de confiance et de compréhension instinctive. L'argent ne devrait pas être un problème. De nombreux magasins d'art vendent des moulages en plâtre et en plastique peu coûteux et utilisables; vous pouvez toujours visiter un musée d'histoire naturelle pour en dessiner un là-bas; ou, si vous êtes vraiment attaché, vous pouvez acheter un kit de modèle bon marché dans la boutique de loisirs créatifs. À tout le moins, vous pouvez travailler à partir d'un livre d'anatomie emprunté à la bibliothèque.

Points de vue
Aussi admirable que cela puisse paraître, ne vous concentrez pas exclusivement sur le front du visage et ses traits dans vos études. Si vous voulez donner un aspect dynamique à votre dessin de figure, vous devez comprendre tous les aspects de la tête humaine, vus de tous les points de vue. Lorsque vous dessinez la tête par derrière, notez la taille de l'arrière de la tête par rapport au visage. La distance entre l'oreille et la périphérie du visage et du nez est généralement plus petite que ce que vous pouvez initialement estimer. Lorsque vous dessinez une silhouette allongée la tête la première, vous trouverez probablement les caractéristiques principalement éclipsées par la crête du front et la masse crânienne ci-dessus. Le nez s'étend souvent bien au-delà de l'arcade dentaire presque invisible dans ce type de position extrême raccourcie. Ironiquement, lorsque vous dessinez une figure inclinée, les pieds d'abord, vous remarquerez fréquemment que le nez s'étend bien au-dessus du front en recul. Dans l'une de ces positions inhabituelles, effectuez toujours une mesure comparative des caractéristiques par rapport au crâne pour être sûr de capturer - ou, si vous le souhaitez, d'exagérer - les relations proportionnelles correctes.

Tête de jeune femme
par Jean-Baptiste Greuze, 1765, pastel noir et blanc, fusain et craie rouge, 13½ x 10¼.

Greuze a traité l'ombre qui traverse le visage de la jeune femme simplement et graphiquement. Il savait que la lumière illumine les détails, tandis que l'absence de lumière obscurcit les informations visuelles et laisse l'ombre dans un état relativement passif. Il a réservé la plupart de ses détails subtils pour le côté léger. Il a rendu le front dans un reflet dramatiquement brillant qui se rétrécit ensuite en valeurs progressivement plus sombres, alors que le visage s'incurve graduellement en s'éloignant de la lumière et recule dans les demi-teintes du menton.

Inclinaison
Comme vous le savez, vous pouvez utiliser les fonctionnalités et les déformer en toutes sortes de symboles pour créer l'émotion. Cela peut devenir terriblement mélodramatique et conduire à une image visuellement plate. Un «simple» bout de tête, comme dans Joseph Stella Vieil homme peut faire beaucoup plus avec presque aucune torsion des fonctionnalités. Certes, cette tâche simple est plus facile à dire qu'à faire. Il est assez facile de voir que lorsque la tête tourne vers le haut, l'oreille tombe vers le bas et vice versa. Mais de nombreux artistes se figent lorsqu'ils regardent la tête inclinée, ne sachant pas comment utiliser les autres directives de base qui aident à maintenir les fonctionnalités dans leur position bilatérale appropriée. La réponse est d'incliner vos directives de mesure en fonction de l'inclinaison de la tête. Donc, si vous voulez juger de la position de la bouche par rapport à l'iris, tracez une ligne directrice inclinée avec l'inclinaison de la tête, de l'iris à la bouche. Si vous souhaitez mesurer la position de l'œil, faites glisser une ligne inclinée vers le haut depuis l'extérieur de l'aile du nez vers l'intérieur de l'œil, et ainsi de suite.

Un bras ou une jambe raccourci est déjà assez difficile, mais la partie du corps la plus difficile - et probablement la plus dynamique de toutes les positions de la tête - est la vue de la tête par le bas. De nombreux artistes dessinent la masse faciale trop grande dans cette position raccourcie, augmentant généralement la distance entre le nez et les yeux et raccourcissant souvent le menton. Vous devez vous rappeler la structure sous-jacente des œufs de la tête. Le menton se courbe vers vous, il est donc beaucoup plus grand dans cette vue de bas niveau que vous ne l'imaginez. À l'inverse, le front se recourbe, de sorte que la tête rétrécit visuellement en arrondissant vers la racine des cheveux. Pendant ce temps, le nez pivote vers le haut au large de la courbe sous-jacente du visage, même en vue droite, et lorsqu'il est fortement raccourci, le nez semble souvent faire saillie devant l'œil dans une vue de trois quarts. Raccourci ou non, il est utile de comparer la position de l'œil au point de jonction où le front plonge pour rencontrer le nez. L'œil est soit au-dessus, à côté ou juste en dessous de ce point.

La noblesse du dessin de tête
Dans cet article, j'ai essayé de souligner l'importance de la relation dynamique de la tête avec la figure. Parfois, lorsque vous faites un dessin complet, il est préférable de commencer par le corps et de remonter progressivement dans la tête, en le mesurant contre le cou; Tracez des lignes imaginaires qui mènent vers le haut, de chaque côté du cou, et demandez-vous combien de tête vous devez dessiner devant une ligne et combien devant l'autre ligne. Mais ne laissez pas les autres artistes vous réprimander pour vous concentrer sur la tête ou - Dieu ne plaise - «le dessin de portrait». Vous pouvez en dire beaucoup avec un dessin intensément observé d'un visage ou d'une tête simple et isolé. le Mona Lisa ou l'un des autoportraits de Rembrandt me dit plus sur la condition humaine universelle à plusieurs niveaux que n'importe quel livre que j'ai jamais lu. Vous connaissez le pouvoir de première main: Combien de fois avez-vous tremblé douloureusement quand un ami a roulé sarcastiquement les yeux ou légèrement penché la bouche d'un côté en dérision? D'un autre côté, est-ce merveilleux de se préparer à regarder dans les yeux dilatés d'un être cher et, pour emprunter à une chanson ringarde, à regarder leur sourire inconscient et subtil de la Joconde?

Dessin de Daniel (détail)
par Dan Gheno, 2006, graphite à la craie blanche sur papier tonique, 11 x 10. Collection de l'artiste.

Le «museau» est très petit sur le visage humain, mais il existe néanmoins, poussant hors de la base de l'os nasal et englobant la zone saillante du nez, de l'arcade dentaire et du menton.

Friedrich Karl, prince de Prusse
par Adolf Menzel, 1863, gouache sur graphite, rehaussée de blanc, 115/8 x 9.

Remarquez comment, par derrière, le sillon nasogénien obscurcit une partie du nez et de la bouche et semble s'unir optiquement avec la pommette et le bord de l'œil. Cette connexion aide à repousser le nez et, avec plusieurs autres formes qui se chevauchent, renforce la rondeur de la structure sous-jacente de la tête en forme d'oeuf.


Mon père posant pour les plis du visage

par Dan Gheno, 2006, graphite, 12 x 9. Collection de l'artiste.

Les plis faciaux se produisent à angle droit par rapport à la direction des muscles en dessous, très semblable à un rideau de théâtre tiré à travers la scène par un cordon horizontal. Le muscle zygomatique s'étend de la pommette au coin de la bouche et, lorsqu'il est contracté, crée des plis fiables sur le visage, le plus important étant le sillon jugal (à gauche de A) et le sillon jugal accessoire (B). Notez comment la forme du gros muscle à mâcher, appelé masséter (C), devient plus définie lorsque le menton est tiré.

Dessin rapide du crâne du carnet de croquis
par Dan Gheno, 1995, graphite,
12 x 9. Collection de l'artiste.

Mes carnets de croquis sont remplis d'esquisses rapides d'os, de muscles et d'autres détails anatomiques. Il est important d’apprendre la tête de l’intérieur, en commençant par les os, afin de comprendre la structure de la tête à tous les points de vue.

Ethel Smyth
par John Singer Sargent, 1901, craie noire,
231/2 x 18. Collection National Portrait Gallery, Londres, Angleterre.

Dans une vue basse de trois quarts, la face inférieure semble assez grande alors que la forme sphérique de la tête se courbe vers vous. D'un autre côté, le front semble plutôt petit et le nez saute devant l'œil lointain lorsque la tête s'éloigne de vous. N'allongez pas par inadvertance le haut de la tête et raccourcissez la zone inférieure pour vous conformer à vos idées préconçues subconscientes.

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